# 第六章　摄影机把我们分开 ## 站在同一个房间里 一次排练可以让演员、导演、摄影者和观众挤在同一个空间里。成片给后来观众的，却始终是这个空间的一部分。有人进入画框，有人留下声音，有人只能通过别人朝画外的注视显出位置。共同在场经过摄影，已经产生了不同的可见程度。 这件事决定了我怎样理解摄影机的参与。 摄影者能够靠近一个人，选择他的脸，跟随他的动作。他也可能在这个过程中失去另一个人的反应。贴近不等于了解得更多。特写给了脸以分量，同时让它周围的条件退到画外。一个犹豫的表情脱离正在面对的请求，便很容易被当作这个人的性格；一句话脱离使它说出口的安排，也容易被读成独立的自白。 把镜头放远，问题并不会自动消失。远景可以保留几个人的位置，却可能让他们之间最微小的动作难以辨认。一个画面容纳了许多人，也没有因此平均分配他们的重要性。亮处与暗处、正面与背面、离镜头的距离，都在决定谁更容易被看见。 这些是电影每天必须作出的取舍。我愿意从取舍开始谈真实。画框无需容纳整个现场，但它要让留下来的局部有成立的理由。镜头越使人显得清楚，就越应知道这份清楚依靠什么被排除在外。 《人类投降派》的公开现场图像里，观看者、透明遮隔和照明器材进入同一视野。灯架占据画面的一部分，观看者在另一侧，人的身体与维持现场的物件挤在一起。表演没有独占整个画面，承托它的空间也被留下了。[6-1] 但拍到器材仍只是一个起点。器材不会替电影反思。它需要与人的位置、话语和选择发生关系，才不只是现场的一件物品。看见谁面对演区，谁处在遮隔旁，什么挡住了另一部分视线，观看才获得了可以追问的具体条件。 我感兴趣的是，让观看的条件也进入观看。观众可以辨认一个人朝谁说话，也可以意识到，自己正在通过另一个人的选择看见他。电影的诚实，不必依靠摄影者消失来成立。 ## 一句话不只属于一张脸 声音使画框的边界变得不稳定。画面只给出眼前的部分，声音却可以把另一个空间带进来。听见而没有看见，和看见却不知道是否在听，是两种不同的相处。 《人类投降派》中，拥抱与温度的对白附近，画面从浴池广角转到床面的近身画面。[6-2] 广角把身体放在环境中，近景使脸、手臂与枕垫获得分量。两种尺度相接，观看从人物所在的空间，转向身体局部与邻近物件。 对话使温度成为条件，近身画面则使身体的形状与位置获得分量。一次拥抱因而不只以表白或愿望的方式出现，它还有需要协调的姿势和距离。声画未必展示同一动作的连续完成，却能够一起把亲密写成需要处理的事情。电影的思想可以从这样的关联里发生。 这也是我为什么不愿把画外声仅仅理解成缺失的信息。有些声音需要找到说话者，有些声音的作用恰恰来自它不能立刻被锁在一张脸上。它可能在说出自己的经验，也可能引述角色，还可能让一个已经离开画框的人继续影响正在发生的事。把声源一一补齐，有时能消除误认；有时却会抹去电影主动留下的距离。 这种距离的价值，要看它让哪些原先不能同时看见的东西获得比较，又怎样改变一句话的意义。偶然留下的声画关系，也可能在成片中产生力量；有意制造的含混，也可能只增加辨认的负担。 一个人可以说“我”，电影却能把这句话带到原先不在场的人面前。话语仍有来源，它的接收范围已经改变。导演需要为这种改变负责；观众也因此得到一次从不同位置重听它的机会。 ## 留下多少，才能看见 现场经历进入剪辑台之后，会遇到另一种困难。对参加过的人来说，一个动作前后都有记忆。观众没有这些记忆。保留整段素材，并不能把那些未被摄入的东西一并交给他们。 创作者容易高估材料的自明性。那一刻如此重要，怎么会看不出来？但重要的是哪一处，需要作品说清楚。一次沉默可能来自等待、疲惫，也可能只是设备还没准备好。若相应条件全在电影之外，延长沉默不会自动让观众接近当事人的经历。 删减因此有正面的工作。它使原本淹在大量行动里的差异获得位置，使某句话能够与真正改变它用途的下一句话相接。剪辑也会使一次行为显得更孤立、更确定，甚至更像一个人的本质。保留与删去都在塑造判断，谁也没有天然的清白。 里维特谈《疯狂的爱》的制作时，把拍摄中事件的展开与剪辑中的组织放在不同阶段。现场可以给尚未知晓的事情以时间，作品仍要对留下的材料作出选择。[6-3] 这对我的工作很重要。开放现场，并不要求我把所有后期判断一并交出去。 我给一段材料多少时长，应当取决于其中的关系怎样发生变化。一次重来若使原先的指令失效，使另一个人接过了提问，或者使观看者修正了对刚才动作的理解，这段持续就承担着工作。若每一次都只是确认已经知道的事，继续留下它，可能主要满足的是创作者不愿告别现场的需要。 这个判断也不能被简化为删掉重复。某些重复的作用就在于累积压力，让一个起初轻易接受的要求逐渐难以承受。观众的疲劳可以成为作品的材料。电影仍需使这种疲劳有对象：什么在重复，谁必须继续，谁能够叫停。笼统地要求观众忍受漫长，只会把形式上的责任转交出去。 可以设想，把一段请求剪到回答出现就结束，与保留回答之后的改口和追问，会形成两种不同的场面。前者把重点放在答复，后者让答复的意义继续变化。比较这些可能的剪法，关键在于多出的时间究竟改变了什么。 我不要求电影把经历变得顺畅。它可以难懂，可以有抵抗，可以使人迟疑。难度需要落在经验本身的困难上，形式则要使这种困难能够被接近。混乱的材料和困难的作品，隔着一次不能省略的选择。 ## 陌生人坐在银幕前 电影完成之后，观看者与参加排练的人拥有不同的位置。后来的观众不能修改当时的规则，不能在那一刻插话，也无法改变已经发生的结果。他可以暂停、重看、比较前后，或者拒绝作品希望他接受的解释。 这种距离有自己的能力。现场里必须迅速作出的反应，到了电影中可以重新衡量；当时被更响亮声音遮住的话，可能在重看时显出分量。观众的理解无需复刻任何一位参与者的体验。若电影必须依靠“来过的人才懂”才能成立，它交给陌生人的东西就仍然不够。 朗西埃对被动观众观念的批评，帮助我保留这种观看能力。坐着看不等于没有行动，理解也包含选择、联系和翻译。[6-4] 电影不能替观众规定这些联系的终点。创作者能够提供关系，无法提前收回所有理解。 这不意味着形式可以含糊了事。恰恰因为观众拥有自己的判断，电影更应给他能够判断的东西。一个参与者的发言，要有足以辨认其处境的邻接；一个突兀的转换，要有可供追问的痕迹；一段不肯结束的持续，要使它留下的差异逐渐显出。 我希望陌生人能够进入P4，但不希望他必须先认同P4。作品应当把自己的选择交出来，让靠近和反对都有具体的对象。摄影机分开了在场的人与后来的人，也给他们留下了再次相遇的形式。 ## 出处 [6-1] 《人类投降派》固定4K母版02:32:25.000静帧。画面前部可辨的是灯具与灯架，不沿用旧材料中“摄影设备”的泛称。图片出处与采样时间见书末图版目录。 [6-2] 固定母版01:02:20.000与01:02:20.500两帧；对白参考2026年5月6日V10人工中文／角色对白账。此处只讨论相邻采样显示的图像变化，不据此确认逐词切点或拥抱动作是否完成。 [6-3] Jacques Rivette，1968年《电影手册》第204期访谈摘录，见[MoMA《疯狂的爱》节目资料](https://www.moma.org/calendar/events/7329)。本文只采用其对拍摄事件与成片组织的区分。 [6-4] Jacques Rancière，Le spectateur émancipé，La fabrique，2008。参照[斯特拉斯堡“Penser le spectateur”会议资料所载第18—29页选段](https://labo-laps.com/wp-content/uploads/2013/05/colloque-penser-le-spectateur.pdf)，关于观众的选择、比较和解释。本文将这一问题带到电影观看中讨论。