# 第九章　作品不能替人活下去 ## 值得留下，不等于一切值得 一段经历成为电影之后，会获得新的生命。它可以被反复观看，离开原来的房间，抵达不认识参与者的人。镜头替某个瞬间留下了形状，作品也由此获得持续被理解的机会。 我既参与了过程，又选择留下什么，还要为留下的形式辩护。最方便的解释，是把过程中的困难全写成作品诞生所必需的代价，把作品的缺陷全写成生活无法被整理的证明。这样，一切都能替作者作证。 我需要切断这个循环，让制作中的行为与成片中的选择分别接受判断。 “非担保性”是我给这道界限取的名字。它指向一种常见而有后果的期待：因为我已经创造了条件，便希望结果按照我的愿望到来；因为作品已经成立，便希望参与者也接受作品对过去的解释。 这个期待在要求他人时尤其明显。灯光能按约定打开，拍摄可以按时间开始，素材可以按规范保存。这些是应当做到的事。一个人是否因此被打动，是否愿意继续接近，是否认同自己的影像，却需要他自己的回应。作品能够参与这些变化，无法把它们预先列为交付结果。 承认这点，会使创作的目标更具体。我可以认真安排一次相遇，给表达以时间，为剪辑作出选择；我也必须接受，别人用这些条件做出的事，可能使最初的目标需要改变。 ## 改变可以有不同方向 关系的变化未必表现为更加亲密。它也可能使距离变得清楚：有人知道自己不愿继续某个角色，有人发现共同任务已经不能承托原先的期待。分开之后，过去的相遇仍然发生过，其中的意义也未必消失。 把每一次拒绝都称为生成，会让这个词失去区分。要看拒绝改变了什么：它是否说清了此前含混的期待，是否移动了某个人的位置，还是把同样的问题留给下一个人。 艺术可以给这些差别以形式。有的作品让我们看见一个人逐渐失去行动余地，有的作品使一次退出显出此前被忽略的理由。前一种不必为了证明乐观而安排出口，后一种也不必把分离写成胜利。形式的力量在于把处境做得准确，让结局付出的代价可被理解。 这与把艺术当作治疗工具有距离。我不要求每一部作品改善参与者的生活，也不要求它修复观众。改善若实际发生，当然值得承认；没有改善，不足以判作品无效。悲剧也能够使人认识一种处境，即便它没有替人物解除处境。 艺术同样不需要故意拒绝安慰来证明深刻。轻松、幽默和短暂的愉快，只要有具体的来处，就不比痛苦浅。把笑声看成肤浅，把崩溃看成深度，会迫使创作不断升级人的承受，最后使经验只剩强弱之分。 我更关心，作品是否使某种原先难以察觉的差别变得可感。一个请求从体贴转向压力，一次配合使人获得新的位置，或者一项共同任务终于暴露出不同的目标。这些变化不一定剧烈，却能迫使我们重新理解已经发生的事。 所谓深度，应当经得起这种具体说明。它不能只靠一串更抽象的词，把读者推离正在面对的人。 ## 理论要让作品变得可批评 “关系生成影像论”如果有用，应该使作品更容易受到准确的批评。 所有电影都涉及关系，这当然是真的。演员和角色有关系，镜头之间有关系，作品与观众也有关系。仅仅指出这些联系，不能建立这本书的理由。我要追问的是，电影是否把关系形成和改变的条件也组织进了观看。 在这里，被表现的关系与组织表演的关系会相互触及。一句台词既执行角色任务，也可能成为对表演者的要求；一个导演称谓既属于场景，也牵涉谁能决定继续；一段声音既留下了发言，又改变画面里谁获得解释自己的位置。观众面对的不只是人物之间的结果，还可以辨认结果如何被促成。 这并非纪实材料的专利。严格写好的虚构电影，同样可以使角色的行动条件发生变化，也可以通过声音和剪辑暴露观看判断如何形成。相反，一部使用真实人物的电影，完全可能把复杂过程压成单一性格，让参与者只负责证明作者已知的结论。真假类型无法替形式作出选择。 P4对这些问题的贡献，应当在具体工作中辨认。一个角色怎样使人进入，一项请求怎样改变用途，一块布怎样让消失成为动作，后台怎样重新进入画面。把这些连起来，可以发现艺术既促成事件，又在后来选择事件的形状。两次工作互相牵连，也可能互相抵触。 这比宣称一切都有关系更严格。若电影没有使相应的条件可见，参与者的解释再丰富，也只能补充制作史，不能追认成片已经让观众经历了它们。若解释依靠的是我在电影之外讲的故事，就应当承认：思想正在书里展开，作品未必已经完成同样的工作。 因此，这本书也容许得出对《人类投降派》不利的判断。某段可能保留太久，某个声画联系可能交代不足，某次自我揭示可能停留在姿态。指出这些问题，需要落到实际段落和它原本承担的工作，不能凭作品“不易进入”就一笔否定；也不能因为它来自我重要的经历，便免除这项判断。 我愿意让理论承担这样的风险。概念在材料面前失效，就缩小它的范围；一个场面无需理论也已经说得清楚，就让它自己说。书的分量不取决于术语覆盖了多少，而取决于它让哪些过去含混的判断变得准确。 ## 留出下一次回答 照片把一个人留在某种姿态中。电影把他的动作放进一个次序。书又把这些动作解释为某种思想。每完成一次形式，都更容易相信自己已经靠近这个人。 靠近可能发生。需要警惕的是把这次靠近延长成永久的解释权。 人会改变对旧影像的理解，也可能不再愿意沿用过去的说法。这种改变不必被当作当初不真实的证据。一个人在某一时刻说过的话，仍是他当时的行动；后来作出的修正，也属于他的生活。旧作品可以继续存在，新的回答也应当有位置。 这使作者与人物之间始终留着一个不方便的距离。导演需要使电影清楚、有选择、有结束；人物却可能继续反驳电影给他的形状。我们不能通过放弃剪辑消除这个距离，素材不加选择地堆放起来，同样会形成一种对人的处理。 作者只能承担选择，并使它能够被看见、被讨论、被修改理解。作品中的判断可以坚定，不必假装那就是人物的全部。 我想留下的影像，能够使陌生人接近一段原本与他无关的经验。他不必接受我的自我解释，也不必爱上画面里的每个人。若他能辨认一种请求怎样形成，一次回应怎样被改变，电影又怎样使他作出了自己的判断，这次观看就已经有了内容。 至于那些真实参加过的人，作品不应要求他们永远留在为作品赋予意义的位置上。相遇之后，他们还有别的关系、别的愿望，也有不再谈论这部电影的自由。 我负责把电影做完。电影里的人，无须随它完成。 ## 出处 本章集中提出作者立场，承接前八章的材料分析，没有新增人物经历或影片事实。关于艺术作用与结果的区别，亦参照第六章所引朗西埃《解放的观众》选段；此处的“非担保性”为本书用语。关于《人类投降派》的可能不足，正文提出的是批评的方向与判准，不将尚未完成的逐段检验写成已证结论。